三幕構成 中級編（まえおき1）
三幕構成の中級編と称して、より深い物語論を解説しています。
中級編の記事ではビートを含む用語の定義や、構成の基本、キャラクターに対する基本を理解していることを前提としています。しかし、応用にいたっては基本の定義とは変わることもあります。基本はあくまで「初心者が基本を掴むための説明」であって、応用では例外や、より深い概念を扱うので、初級での言葉の意味とは矛盾することもでてきます。
武道などで「守」「破」「離」という考え方があります。初心者は基本のルールを「守る」こと。基本を体得した中級者はときにルールを「破って」よい。上級者は免許皆伝してルールを「離れて」独自の流派をつくっていく。中級編は三幕構成の「破」にあたります。
以上を、ふまえた上で記事をお読み下さい。
参考記事：「三幕構成」初級・中級・上級について
超初心者の方は初心者向けQ＆Ａ①「そもそも三幕構成って何？」から、ある程度の知識がある方は三幕構成の作り方シリーズか、ログラインを考えるシリーズからお読みください。
マスタープロットシリーズ（まえおき2）
マスタープロットシリーズは『20 Master Plots: And How to Build Them』を引用、補足した内容です。以下、指定のない引用箇所はすべて本書から。翻訳文は「DeepL翻訳」に明らかな誤訳は断りなく修正したものです。
登場作品
The Magnificent Seven：『荒野の七人』
Alexander Pushkin wrote a poem called “Ruslan and Lyudmila,”：『ルスランとリュドミラ』
Madame Ranevskaya trying to rescue her cherry orchard from Lopakhin：『桜の園』
John Wayne trying to rescue Natalie Wood from the Comanchero Scar in The Rescuers：『捜索者』 ※おそらく誤植。ジョン・ウェイン、ナタリー・ウッドなのでThe RescuersではなくThe Searchersだろう。
William Goldman’s The Princess Bride：『プリンセス・ブライド』、『プリンセス･ブライド･ストーリー』
King Kong：『キングコング』
Eddie Murphy, the Chosen One in The Golden Child：『ゴールデン・チャイルド』
When Luke Skywalker finally faces Darth Vader, we know how it will turn out：『スター・ウォーズ エピソード6／ジェダイの帰還』
概要
Like the adventure plot, the hero of the rescue plot must go forth into the world. Like the quest plot, the hero of the rescue plot searches for someone or something. And like the pursuit plot, the hero ordinarily chases the antagonist. The rescue plot, like the others, is a physical plot:
冒険のプロットと同じように、救出のプロットの主人公は世界に出て行かなければならない。クエスト・プロットのように、救出プロットの主人公は誰かや何かを探す。そして追跡プロットと同じように、主人公は通常、敵役を追いかける。救助のプロットは、他のプロットと同様、物理的なプロットである：
But the similarities end there. The rescue plot is the first we’ve looked at that relies heavily on the third arm of the triangle: the antagonist. The story depends on the dynamic among the three characters—the protagonist, the victim, and the antagonist—
しかし、類似点はそこで終わっている。救出劇のプロットは、三角形の第三の腕、つまり敵役に大きく依存している。物語は、3人の登場人物（主人公、被害者、敵対者）の間の力関係にかかっている。
The conflict is a result of the search and the hero’s attempts to gain back what he has lost.
葛藤は、捜索と、失ったものを取り戻そうとする主人公の試みの結果である。
The moral argument at the heart of this plot is most commonly clear-cut: The antagonist is wrong, and the hero is right.
このプロットの核心にある道徳的主張は、最も一般的なもので、敵役は間違っており、主人公は正しいという明確なものである。
Under these conditions it’s difficult to develop an argument that has two equally valid, compelling, and logical sides to it.
このような状況下では、2つの等しく有効で説得力のある論理的側面を持つ議論を展開することは難しい。
in rescue plots, the concept of rescue seems to imply right vs. wrong. It’s inherent in the word “rescue.” To be rescued is to be delivered from confinement, danger, violence, or evil. The more interesting story, it seems to me, lacks these elements, and therefore no rescue is possible. You can see how this plot in some ways doesn’t allow the kind of character development that you would need to make an interesting story except as an action plot, where the chase and the rescue are the main focus.
レスキューのプロットでは、レスキューというコンセプトは善悪を暗示しているように思える。それは “救出 “という言葉に内在している。救出されるとは、監禁、危険、暴力、悪から解放されることである。より興味深いストーリーは、これらの要素を欠いており、したがって救出は不可能であるように私には思える。このプロットでは、追跡と救出が主な焦点となるアクションプロット以外では、面白い物語を作るために必要となるような、ある意味でのキャラクター開発ができないことがおわかりいただけるだろう。
The protagonist has some kind of attachment to the person who’s the object of the search. This attachment provides the motivation for conducting the search.
主人公は、捜索の対象となる人物に何らかの愛着を持っている。この愛着が、捜索を行う動機となる。
The strongest and most common attachment is love. The prince wants to rescue the princess. The husband wants to rescue his wife. A mother wants to rescue her children. The attachment can be for reasons much less ideal, as in the case of mercenaries who’ve been hired to find someone, but almost always some idealistic notion surfaces in their motivation.
最も強く、最も一般的な愛着は愛である。王子は王女を救いたい。夫は妻を助けたい。母親は子供を助けたい。誰かを見つけるために雇われた傭兵の場合のように、愛着はもっと理想的でない理由の場合もあるが、ほとんどの場合、彼らの動機には理想主義的な観念が表れている。
The hero often must go to the end of the world to find what he’s looking for. It may be literal, in the sense of princes who must travel to the evil kingdom, or it may be figurative, in the sense that the hero must go to a place that’s alien to him (another city, for instance). The point is that the protagonist goes to a place he’s unfamiliar with, which puts him at a disadvantage.
主人公はしばしば、探しているものを見つけるために世界の果てに行かなければならない。それは、悪の王国へ行かなければならない王子のような文字通りの意味かもしれないし、主人公が自分にとって異質な場所（たとえば別の街）へ行かなければならないという比喩的な意味かもしれない。重要なのは、主人公が不慣れな場所に行き、不利な立場に置かれるということだ。
The majority of the literature that deals with rescue deals with kidnapping.
救出を扱った文献の大半は誘拐を扱っている。
The evil magician takes many disguises in modern literature, but he’s not hard to spot. He may have lost all his powers of magic, but the evil part of his character remains intact.
現代文学では、邪悪な魔術師はさまざまな変装をするが、見破るのは難しくない。彼は魔法の力をすべて失ったかもしれないが、彼の性格の邪悪な部分はそのまま残っている。
The antagonist is a device whose purpose is to deprive the protagonist of what she believes rightfully belongs to her. He is often clever (devious), which allows him to consistently outwit his opponent until the third act.
敵役は、主人公が正当に自分のものだと信じているものを奪うことを目的とした装置である。彼はしばしば巧妙（狡猾）であり、そのため第3幕まで一貫して相手を出し抜くことができる。
Without the victim, of course, there is no story, but the victim is, in fact, incidental to the plot. Rarely is the victim more than a shadowy embodiment of that which the hero seeks.
もちろん、被害者がいなければ物語は成り立たないが、被害者は実際、筋書きに付随するものである。被害者が、主人公が求めるものを影で体現している以上の存在であることは稀である。
In a way, the victim is like Hitchcock’s MacGuffin: She is the character everyone looks for and no one really cares about. We don’t care much about how she feels and even less about what she thinks. In this sense, the victim is more object than human.
ある意味、被害者はヒッチコックのマクガフィンのようなものだ： 彼女は誰もが注目するキャラクターでありながら、実際には誰も気にかけていない。彼女がどう感じているのか、何を考えているのか、私たちはあまり気にしない。この意味で、被害者は人間というより物体なのだ。
In an adventure plot, the protagonist may encounter a variety of events that only loosely relate to the plot. But in a rescue plot, although the protagonist goes forth into world, she is tightly focused on a task (that of rescuing someone). The point of the adventure plot is for the hero to learn, but the point of the rescue plot is to save someone or something.
冒険プロットでは、主人公はプロットに緩やかにしか関係しないさまざまな出来事に遭遇するかもしれない。しかし救助プロットでは、主人公は世界に飛び出すものの、ある課題（誰かを救助すること）にしっかりと集中している。冒険プロットのポイントは主人公が学ぶことだが、救出プロットのポイントは誰かや何かを救うことなのだ。
The first act is separation. The protagonist is separated from the victim by the antagonist, which is the motivating incident. The first act establishes the hero and the victim, as well as their relationship, so we can understand why they should not be denied each other’s company.
第一幕は分離である。主人公は敵役によって被害者から引き離される。第一幕は、主人公と被害者、そして二人の関係を確立し、なぜ二人が互いを否定してはならないかを理解できるようにする。
The second act is pursuit. The protagonist, denied, pursues the antagonist.
第2幕は追跡である。否定された主人公が敵役を追う。
The obstacles the protagonist meets along the way are usually the products of the antagonist. Traps, tricks, diversions, red herrings, and the like.
主人公が途中で出会う障害は、たいてい敵役の産物である。罠、トリック、陽動作戦、赤いニシンなどだ。
The task often elevates the common person to heroic proportion.
その仕事はしばしば、一般人を英雄的な割合にまで高める。
The third act is the inevitable confrontation between the protagonist and the antagonist. Usually it’s an action-packed clash between the forces of good and evil. You know the type. As in the second act, since the reader pretty much knows how this will turn out, the writer must provide the surprises in another form:
第3幕は、主人公と敵役の避けられない対決である。通常は、善と悪の勢力がぶつかり合うアクション満載のものだ。このタイプはご存知だろう。第2幕と同様、読者はこの結末をほぼ知っているので、作家は別の形で驚きを提供しなければならない：
In The Searchers, we find out the woman everyone’s been trying to rescue doesn’t want to be rescued.
『捜索者』では、誰もが助け出そうとしていた女性が、助け出されることを望んでいないことがわかる。
You may want to pull the rug out from under the reader by having the hero fail. That would be a surprise for sure, but be careful. Don’t disappoint the reader. You’ll need a damn convincing rationale for doing something like that. The reader has certain expectations, and unless you’ve been building a foundation all along for such an ending, the reader will probably reject it out of hand.
主人公を失敗させることで、読者の足を引っ張りたいと思うかもしれない。それは確かにサプライズですが、注意してください。読者をがっかりさせてはいけない。そのようなことをするには、説得力のある根拠が必要です。読者はある種の期待を抱いており、そのような結末のための土台をずっと築いていない限り、読者はおそらく手放しで拒否するだろう。
The rescue plot is perhaps more formulaic than most of the other plots. It has standard characters and situations. But don’t underestimate its immense appeal. Like the revenge and temptation plots, it is one of the most satisfying emotionally. It confirms the moral order of the universe by overcoming evil; it restores order in a chaotic
救出劇のプロットは、おそらく他のプロットよりも定型的だ。登場人物も状況もお決まりだ。しかし、その絶大な魅力を過小評価してはいけない。復讐や誘惑のプロットと同様、感情的に最も満足できるプロットのひとつである。悪に打ち勝つことで、宇宙の道徳的秩序を確認する。
チェックリスト
1. The rescue plot relies more on action than on the development of characterization.
2. Your character triangle should consist of a hero, a villain, and a victim. The hero should rescue the victim from the villain.
3. The moral argument of the rescue plot tends to be black and white.
4. The focus of your story should be on the hero’s pursuit of the villain.
5. Your hero should go out into the world to pursue the villain, and usually must contend with the villain on the villain’s turf.
6. Your hero should be defined by her relationship to the villain.
7. Use your antagonist as a device whose purpose is to deprive the hero of what he believes is rightfully his.
8. Make sure the antagonist constantly interferes with the hero’s progress.
9. The victim is generally the weakest of the three characters and serves mainly as a mechanism to force the hero to confront the antagonist.
10. Develop the three dramatic phases of separation, pursuit, and confrontation and reunion.
1. 救出劇のプロットは、人物描写よりもアクションに頼る。
2. キャラクターの三角形は、ヒーロー、悪役、被害者で構成する。ヒーローは悪役から被害者を救出する。
3. 救出劇の道徳的主張は白か黒かになりがちである。
4. 物語の焦点は、ヒーローが悪役を追跡することにあるべきである。
5.ヒーローは悪役を追いかけるために世の中に出て行くべきであり、通常は悪役の縄張りで悪役と戦わなければならない
6. ヒーローは悪役との関係によって定義されるべきである
7. 敵役は、ヒーローが当然自分のものだと信じているものを奪うための装置として使う
8. 敵役は常にヒーローの前進を妨害するようにする
9. 被害者は一般的に3人の登場人物の中で最も弱く、主に主人公に敵対者と対決させるための仕掛けとして機能する
10. 別離、追跡、対決と再会という3つの劇的段階を展開させる。
考察
「探求」はインターナルな部分に意義が置かれ「探求」を通して主人公の成長・変化にフォーカスされる。「冒険」では逆にイクスターナルな部分こそ重要。追跡は、追う者と追われる者の関係性に意義がある。wantで整理するなら、「探求」はインターナルなwant、「冒険」はイクスターナルなwant、「追跡」はアンタゴニスト自体がwant（あるいは追われる側がプロタゴニストなら逃げることがwant）、「救助」では犠牲者victimがwantとなる。本書では触れられていないが三角関係のラブストーリーなどであれば、アンタゴニスト＝誘拐する側を主人公とした視点も作れるだろう（『卒業』のような視点）。「誘拐」「強奪」という行為であれば、本書にある「このプロットの核心にある道徳的主張は、最も一般的なもので、敵役は間違っており、主人公は正しいという明確なものである」ということになりがちだが、それでも善悪を揺るがすような視点を持ち込むことは可能で「救助」を安易な「お姫様救出劇」と捉えてしまうのはもったいないと感じる。ただし、プロットを解釈しようとすると、それは「救助」ではなく、もはや「探求」に近いようにも見えてくる。『捜索者』の例などはターンオーバーとして価値観の反転を行うことで驚きを入れているが、それらがどっちのプロットかと決めようとする研究者的な発想は、創作には弊害になりかねない。前にも書いたが本書のマスタープロットは「ストーリーエンジン」のようなものと捉えるのが相応しく、それぞれのエンジンが駆動しているときは、そのプロットのセオリーに則ることでポイントを外さなくなる。構成についての言及があるが、それはあくまで基本の型で、そのまま使ったら時代遅れの『お姫様救出劇」になりかねないので注意が必要。イルカ 2024.2.15